…και όσο αντέξεις: Περί Φιλ(μ)οσοφίας: «O Κέην μόλις πέθανε, ο Κέην είναι νεκρός».

Ο θάνατος του Φόστερ Κέην παρουσιάζεται στην εναρκτήρια σκηνή της ταινίας «Πολίτης Κέην» και αποτελεί ένα σταθερό σημείο αναφοράς, δεδομένο εξ αρχής.

Στην υπόλοιπη ταινία ο Welles αναπτύσσει σταδιακά διάφορες φάσεις του παρελθόντος του Κέην.

Κάθε μάρτυρας προσπαθεί να ανακαλέσει ένα στρώμα του παρελθόντος – η παιδική ηλικία, η νιότη, ο ενήλικος και ο γέρος – αλλά όλες οι προσπάθειες επιστρέφουν πάντα στο ίδιο σημείο (τον θάνατο του μεγιστάνα Κέην), έχουν ως κέντρο το ίδιο πάντα ερώτημα: μήπως κρύβεται εδώ η ανάμνηση και το μυστικό του Rosebud;

Παρόλα αυτά, το μυστικό του Rosebud δεν θα βρεθεί ποτέ, παρότι βρίσκεται όντως σε ένα από τα στρώματα του παρελθόντος: στην περιοχή της παιδικής ηλικίας.

Όταν το Rosebud εμφανίζεται, λίγο πριν το τέλος της ταινίας, μέσα σε μια και μόνο εικόνα – εκείνη του ελκήθρου που καίγεται στη φωτιά – αυτή η εμφάνιση γίνεται κυριολεκτικά για κανέναν, αφού δεν έχει καμιά χρησιμότητα, δεν ενδιαφέρει κανέναν.

Ο Orson Welles σε πάρα πολλές ταινίες του μοιάζει να ακολουθεί μια κεντρική θεματική γραμμή: την σχέση ανάμεσα στο μεγαλείο και τη νοσταλγία.
Στον Πολίτη Κέην (1941) παρουσιάζεται μια ορισμένη διάσταση αυτού του θέματος.

Από τη μια μεριά έχουμε την μανία του κεντρικού ήρωα να κυριαρχήσει -εμφανίζοντας έτσι την επιθετική όψη της επιδίωξης του μεγαλείου- και απο την άλλη μεριά έχουμε τον πόθο ενός απρόσιτου και οριστικά χαμένου κόσμου αθωότητας, ο οποίος συμβολίζεται από το μυστήριο μιας νοσταλγικής εικόνας -του Rosebud.

Προσωπικά, λίγο με ενδιαφέρει αν η συγκεκριμένη ταινία βρίσκεται στην κορυφή των περισσότερων top-5, top-10, top-100, στην ιστοριά του σινεμά.

Ναι, είναι αλήθεια ότι εισάγει νέες καινοτομίες -λοξά καδραρίσματα, συστηματική χρήση του ευρυγώνιου φακού, μεγάλο βάθος του πεδίου, εξπρεσιονιστικές φωτοσκιάσεις, ιδιαίτερο τρόπο αφήγησης, ασυνήθιστες γωνίες λήψης (συνήθως από πολύ ψηλά ή πολύ χαμηλά) – και αλλάζει την γλώσσα του σινεμά.

Αλλά και πάλι:
“Το ουσιώδες δεν είναι της τάξης της κινηματογραφικής γλώσσας αλλά της τάξης της πραγματικότητας και του λόγου περί αυτής”. (Ερίκ Ρομέρ)

Σχολιάζοντας ένα πλάνο της ταινίας, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε:
1. Ότι ο Welles συλλαμβάνει και αποδίδει την πραγματικότητα με ένα προνομιακό και εντελώς δικό του τρόπο.
2. Ότι το κινηματογραφικό του βλέμμα αλλάζει την τάξη της πραγματικότητας
3. Ότι τελικά η ταινία του μιλά για την ίδια την πραγματικότητα με έναν τρόπο κινηματογραφικά καινοτόμο (δείχνοντας ότι το ουσιώδες δεν είναι το τεχνικό επίτευγμα, αλλά η όψη της πραγματικότητας και ο λόγος περί αυτής).

Βρισκόμαστε στην κεντρική αίθουσα της εφημερίδας Inquirer όπου ο Κέην δακτυλογραφεί ολοκληρώνοντας το κείμενο της αρνητικής κριτικής του Λήλαντ, για την θεατρική εμφάνιση της Σούζαν.

Απο την έκφραση του Κέην φαίνεται η απογοήτευσή του προς την κριτική του φίλου και συνεργάτη του (Λήλαντ).
Το θέμα του πλάνου είναι η κατάληξη της αντιπαράθεσης ανάμεσα στους δύο άντρες.

Απο τη μια μεριά έχουμε τον ευρυγώνιο φακό που “τεντώνει” τον χώρο προς το βάθος και οδηγεί στην διάταση της προοπτικής του.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ό,τι βρίσκεται κοντά στον φακό να φαίνεται μεγαλύτερο και ό,τι βρίσκεται μακριά να φαίνεται μικρότερο.

Από την άλλη μεριά το μικρό διάφραγμα του φακού αποδίδει μια εντυπωσιακή καθολική ευκρίνεια σε ολόκληρη το εύρος και το βάθος της εικόνας (αυτό είναι το μεγάλο βάθος του πεδίου για το οποίο τόσο έχει εκθειαστεί η συγκεκριμένη ταινία).

Οι τρείς πρωταγωνιστές, οι τοίχοι, οι κολώνες, οι λάμπες, η οροφή, τα αντικείμενα, τα γραφεία, οι πόρτες, όλα οξύνουν υπέρμετρα την παρουσία τους (καθώς είναι εξίσου νεταρισμένα και εμφανίζονται με υψηλή οξύτητα).

Το βλέμμα μας δεν επιτρέπεται να προσπεράσει τίποτα επιπόλαια, αλλά μένει να περιπλανιέται μέσα στον χώρο, σαν μέσα σε έναν λαβίρυνθο.

Η τριάδα των πρωταγωνιστών Κεην – Λήλαντ – Μπέρνστην ιεραρχείται οπτικά μέσα στο πλάνο: ο πρώτος, ογκωδέστερος, σχεδόν συντριπτικός καταλαμβάνει το αριστερό μισό του πλάνου.

Το ελαφρώς λοξό καδράρισμα κάνει τον όγκο του Κέην να μοιάζει σαν να εισβάλλει στο χώρο, επιθετικά και κυριαρχικά.

Ο δεύτερος (ο Λήλαντ) στέκεται πίσω και δεξιά, οπτικά κανονικότερος, σχεδόν ολοκληρωτικά φωτισμένος, κοιτάζει διστακτικός και ανήσυχος προς το μέρος του φίλου του.

Ο τρίτος (ο Μπέρνστην) εμφανίζεται στο βάθος της εικόνας, καδραρισμένος μέσα στο περίγραμμα της πόρτας.
Η μορφή του είναι μικροσκοπική, εντυπωσιακά μακρινή, ενώ το φως που εισέρχεται από τον χώρο πίσω του καθιστά την παρουσία του αινιγματική.

Οι τρεις τους συμπληρώνουν ένα χωρικό τρίγωνο, αποδίδοντας στη σκηνή που παρακολουθούμε έναν γεωμετρικό δυναμισμό.

Ο ευρυγώνιος φακός επεμβαίνει στην συμμετρία του χώρου και αλλοιώνει την κανονικότητά του.
Η ασυνήθιστη καθαρότητα του βάθους πεδίου εντείνει την εκφραστικότητα των προσώπων, των αντικειμενων και των στοιχείων της αίθουσας.

Το έντονο κοντράστ της φωτογραφίας κάνει τον χώρο να μοιάζει σαν να αποτελείται από πτυχώσεις φωτοσκιάσεων.
Τέλος, το λοξό καδράρισμα αλλοιώνει την ισορροπία και τη στατικότητα του χώρου.

Ο Welles δίνει πνοή σε έναν λαβυρινθώδη μπαρόκ κόσμο, δηλαδή δημιουργεί έναν κόσμο πληθωρικό, πολύπλοκο, δυναμικό, με τάση προς το υπέρμετρο, γεμάτο δραματικές φωτοσκιάσεις, πτυχώσεις και αντιθέσεις, έναν κόσμο αδιάκοπων μεταμορφώσεων.

Με τον τρόπο λοιπόν που κινηματογραφεί την πραγματικότητα, ο Welles εμφανίζει ένα κράμα ανάμεσα στην εξωτερική, ρεαλιστική πραγματικότητα και την προσωπική του εσωτερική πνοή, εκείνη που εμποτίζει τις εικόνες με την διττή (και εν τέλει τραγική) επιθυμία του: κυριαρχική επιθυμία προς το μεγαλείο και νοσταλγική επιθυμία προς την αθωότητα του κόσμου.

Αν μια ταινία ήταν «μεγάλη ταινία» = «αριστούργημα» μόνο για το τεχνικό της κομμάτι (επειδή εισήγαγε νέες “λέξεις” στην κινηματογραφική γλώσσα), τότε η φιλοσοφία και η αισθητική του σινεμά θα είχαν πεθάνει προ πολλού και θα είχαν δώσει τη θέση τους στην ιστοριά της τέχνης (ως ιστορική καταγραφή των διάφορων στυλ και τίποτα παραπέρα).

Όμως ο κινηματογράφος αφορά εξίσου τον κόσμο γύρω μας και τον κόσμο μέσα μας, επηρρεάζει το βλέμμα μας και την αντίληψή μας για τα πράγματα.

Ο Welles συνδέει οπτικά τη μορφή με το περιεχόμενο της ταινίας του, το ύφος του κινηματογραφικόυ του κόσμου με το θέμα της ταινίας.

Και ο Πολίτης Κέην μας μιλά για δύο τάσεις που όλοι έχουμε μέσα μας
1.Tην τάση προς το ύψος, την επιτυχία, το μεγαλείο
2.Την τάση προς επιστροφή σε κάτι απλό και αληθινό, προς την καθαρότητα και την αθωότητα.

Γιώργος Παυλίδης-Filmboy.gr

Αρέσει σε %d bloggers: