…και όσο αντέξεις: Περί Φιλ(μ)οσοφίας: Τα 3 ‘Βήτα’
Written by MonkeyBoss on 18 Απριλίου 2014
Σήμερα στο Περι Φιλ(μ)οσοφίας επιστρέφουμε στην φιλοσοφία και τον κινηματογράφο.
Θα επιχειρήσουμε μια σύνδεση ανάμεσα σε έναν φιλόσοφο, έναν θεατρικό σκηνοθέτη, και έναν κινηματογραφικό σκηνοθέτη.
Οδηγός μας θα είναι τα τρία “Βήτα” του τίτλου, κατα σειρά: Berkeley – Beckett – Bergman.
Ξεκινάμε από το αξίωμα του Αγγλο-Ιρλανδού φιλοσόφου George Βerkeley “To be is to be perceived” (Είμαι, σημαίνει γίνομαι αντιληπτός), που αποτελεί βασική θέση του Ιδεαλισμού του σύμφωνα με τον οποίο, δεν υπάρχει τίποτα έξω ή ανεξάρτητα από την αντίληψής μας και τις ιδέες μας (δεν υπάρχει υλικός αντικειμενικός κόσμος).
Ένα αντικείμενο υπάρχει επειδή κάποιος το κοιτάζει.
Το τραπέζι μπροστά μας “Είναι” επειδή το βλέπουμε, επειδή δηλαδή το αντιλαμβανόμαστε.
Όσο έναν αντικείμενο γίνεται αντιληπτό από κάποιον, τότε υπάρχει.
Τί συμβαίνει όμως αν ένα πράγμα δεν γίνεται αντιληπτό από κανέναν;
Τι μένει απ’ αυτό;
Υπάρχει ή όχι;
Περνάμε στον –επίσης Ιρλανδό- ποιητή, θεατρικό συγγραφέα και σκηνοθέτη Samuel Beckett, ο οποίος ξεκινά από το αξίωμα του Berkeley και στοχάζεται κινηματογραφικα πάνω στα στάδια της αντίληψης, με την ταινία μικρού μήκους Film (1965), με πρωταγωνιστή τον Buster Keaton.
Στην ταινία του Beckett, ένας άνθρωπος προσπαθεί να ξεφύγει από τα βλέμματα των άλλων.
Τρέχει κατα μήκος ενός τοίχου, ώσπου φτάνει στο κτήριο όπου μένει, ανεβαίνει τις σκάλες, μπαίνει στο δωμάτιό του και κλείνει την πόρτα.
Ενόσω τρέχει, η κάμερα-βλέμμα-αντίληψη τον ακολουθεί από σταθερή απόσταση και σταθερό σημείο (σε γωνία 45 μοιρών).
Όταν μπαινει στο δωμάτιό του έχει ξεφύγει από το βλέμμα εκείνο που τον αντιλαμβάνεται ως δράση (συγκεκριμένα ως κίνηση του σώματος μέσα στον χώρο – κατά μήκος του τοίχου).
Η εικόνα – δράση έχει εξαλειφθεί.
Έπειτα προσπαθεί να “σβήσει” κάθε άλλο βλέμμα γύρω του, αυτή τη φορά στον ιδιωτικό του χώρο, κάθε βλέμμα που τον κοιτάζει και τον αντιλαμβάνεται όχι πλέον ως δράση (κίνηση μέσα στον χώρο) αλλά ως παρουσία στον χώρο (ως αντίληψη που γίνεται με τη σειρά της αντιληπτή).
Έτσι, κλείνει τις κουρτίνες στο παράθυρο, που επιτρέπει εισβολή ξένων βλεμμάτων, σκεπάζει την γυάλα με το ψάρι που τον κοιτάζει, βγάζει τα κατοικίδια έξω από το δωμάτιο, τέλος καλύπτει τον καθρέφτη που μπορεί να επιστρέψει πανω του το δικό του βλέμμα.
Πλέον δεν υπάρχει τίποτα μέσα στο δωμάτιο που να μπορεί να τον δει.
Η εικόνα – αντίληψη τελειώνει.
Η κάμερα απελευθερώνεται λίγο και τώρα κινείται σταθερά πίσω από τον ήρωα αλλά αυτή τη φορά δεν έχει μόνο ένα σταθερό σημείο, αλλά κινείται σε έυρος γωνίας 90 μοιρών.
Εκείνος ξυπνά και βλέπει έντρομος μπροστά του το ίδιο του το πρόσωπο.
Η αυτο-αντίληψη είναι το τελευταίο στάδιο, εκείνο που δεν περίμενε να συναντήσει, εκείνο που τον έκανε να κλείσει τα μάτια και να βυθιστεί στο σκοτάδι.
Αντιμέτωπος με το δικό του βλέμμα, ο ήρωας καταλήφθηκε από τρόμο.
Αυτό που μένει στο σινεμά του Beckett, αυτό που φτάνει πιό βαθειά, δεν είναι η εικόνα-δράση, ούτε η εικόνα-αντίληψη, αλλά η εικόνα-συναίσθημα.
Συναίσθημα τρόμου και αγωνίας σε κοντινό πλάνο.
Και κάπως έτσι φτάνουμε στον Ingmar Bergman, ο οποίος θεωρούσε το κοντινό πλάνο ως τον κατεξοχήν τρόπο του σινεμά να φτάσει στο βάθος της ανθρώπινης ψυχής (και το κοντινό πλάνο στο πρόσωπο ενός ανθρώπου είναι η πιό χαρακτηριστική εικονα-συναίσθημα).
Έναν χρόνο μετά το Film του Beckett, έρχεται η ταινία Persona (1966) του Bergman, που φιλοσοφεί πανω στη σχέση του Φαίνομαι (γίνομαι αντιληπτός απο τους άλλους) και του Είμαι (αυτό που μένει όταν δεν γίνομαι αντιληπτός από κανέναν, όταν δεν εκτίθεμαι στα βλέμματα των άλλων, όταν δεν χρειάζεται να υποκρίνομαι).
Στην Persona, οι δύο πρωταγωνίστριες χάνουν πρώτα τον κοινωνικό τους ρόλο, αυτόν με τον οποίο γίνονται αντιληπτοί μέσα στην κοινωνιά: η Elisabet είναι θεατρική ηθοποιός και μια μέρα, κατά τη διάρκεια της παράστασης, ξαφνικά σταματά και αρνείται να παίξει άλλο, αποφασίζει να παραμείνει σιωπηλή και ανέκφραστη.
Ο ρόλος της ως ηθοποιού, χάνεται.
Η Alma είναι νοσοκόμα και αναλαμβάνει να την φροντίσει.
Όμως, καθώς βλέπει ότι η Elisabet δεν αντιδρά στην φροντίδα της, γίνεται σιγά σιγα όλο και πιό επιθετική, εγκαταλείπει τον κοινωνικά αποδεκτό ρόλο της νοσοκόμας.
Έπειτα οι δύο ηρωίδες χάνουν την επικοινωνια μεταξύ τους (η επικοινωνία προϋποθέτει δυο διακριτούς-διαφορετικούς ανθρώπους), και τέλος χάνουν την ίδια την ατομικότητά τους.
Όσο προχωράει η ταινία, οι δυο κοπέλες μοιάζουν μεταξύ τους όλο και περισσότερο, ντύνονται και συμπεριφέρονται με τον ίδιο τρόπο, η μια αντηχεί τις αναμνήσεις τις άλλης και οδηγούνται σε μια τρομακτική όσμωση χαρακτήρων.
Αυτό που ο Βeckett παρουσιάζει σε οριζόντιο άξονα -τα δύο πρόσωπα του πρωταγωνιστή που κοιτάζονται face to face, με δύο κοντινά πλάνα σε αυτά- ο Bergman το παρουσιάζει σε κάθετο άξονα, όταν τα δύο μισά των προσώπων των ηρωίδων ενώνονται σε ένα παραμορφωμένο τρίτο πρόσωπο (ή μη-πρόσωπο) στο ίδιο κοντινό πλάνο.
Ο Bergman ξεκινά από την ίδια σκέψη του Berkeley, περνά τα στάδια της αντίληψης τουBeckett και καταδύεται στο βάθος της ύπαρξης.
Ίσως περισσότερο από κάθε άλλο σκηνοθέτη, οδηγεί τα πρόσωπα στο Μηδέν και αυτό που συναντούν εκεί είναι η άβυσσος του δικού τους βλέμματος, και ο φόβος της εκμηδένισης.
Το ιδiαίτερο στοιχείο σ’ αυτές τις ταινίες είναι ότι, παρότι ξεκινούν και οι δύο από μια φιλοσοφική σκέψη δεν φιλοσοφούν με τον Λόγο (γράφοντας φιλοσοφικά δοκίμια, όπως έκανε ο Berkeley) , αλλά σκέφτονται φιλοσοφικά με κινηματογραφικό τρόπο (με την θέση και την κίνηση της κάμερας, με την απόσταση και τα κοντινά πλανα, με τις φωτοσκιάσεις και τις διπλοτυπίες).
Δεν αποτελούν απλώς αφορμή για -φιλοσοφική- σκέψη, αλλά εμφανίζουν την φιλοσοφική τους σκέψη κινηματογραφικά.
