…και όσο αντέξει:Περί Φιλ(μ)οσοφίας: Η Χρονική Διάσταση του Χρώματος – Μέρος 1ο

Μια νέα ενότητα ξεκινάει που θα ολοκληρωθεί σε δύο μέρη, με θέμα την χρονική διάσταση του χρώματος στον κινηματογράφο.

Λέγοντας «χρονική διάσταση του χρώματος», εννοούμε τον τρόπο με τον οποίο το χρώμα μπορεί να συμπεριφέρεται ως ζωντανό στοιχείο σε μια ταινία και να μεταβάλλεται κατά την διάρκειά της, σε αντίθεση με την «χωρική διάσταση» του χρώματος, όπου χρησιμοποιείται περισσότερο ως συμπλήρωμα ή στολίδι των εικόνων, δηλαδή με στατικό τρόπο (χωρίς να αλλάζει μέσα στην ταινία), όπως σε έναν πίνακα ζωγραφικής.

Σήμερα το πρώτο μέρος περιλαμβάνει μια μικρή ιστορική εισαγωγή και δύο παραδείγματα ταινιών.

Εάν ο Νιεπς, ο Τάλμποτ, ο Νταγκέρ και άλλοι πρωτοπόροι της φωτογραφίας είχαν βρει μια χημική ουσία που να ξεχωρίζει τα διαφορετικά μήκη κύματος του φωτός, σίγουρα θα την είχαν προτιμήσει έναντι των αργυρούχων αλάτων που διακρίνουν μόνο ανάμεσα στο φωτεινό και το σκοτεινό.

Σε αυτή την περίπτωση, η έγχρωμη φωτογραφία – τόσο η στατική όσο και η κινηματογραφική – θα είχε προηγηθεί της ασπρόμαυρης.

Όμως στον κινηματογράφο τα πράγματα δεν ήρθαν με αυτή τη σειρά.
Επειδή λοιπόν το χρώμα ήρθε αργότερα, πολλοί το είδαν ως μια απλή προσθήκη στο ασπρόμαυρο και τίποτα παραπάνω.

Δεν το είδαν ως ένα νέο μέσο που διευρύνει τις εκφραστικές δυνατότητες του σινεμά.

Αυτή η άποψη στον κινηματογράφο για το χρώμα ως μια απλή προσθήκη, υποστηρίχτηκε από τις πρώτες προσπάθειες που έγιναν ώστε να μπει το χρώμα στις ταινίες.

Οι έγχρωμες ταινίες παράγονταν με δύο τρόπους, όπου και οι δύο είχαν να κάνουν με προσθήκη του χρώματος στο ασπρόμαυρο.

Μερικοί σκηνοθέτες κυριολεκτικά χρωμάτιζαν τις ταινίες του καρέ-καρέ (όπως ο George Melies στο “Ταξίδι στη σελήνη”, μόλις το 1902).

Η πολύ πιο διαδεδομένη και διαρκέστερη μέθοδος ήταν να χρωματίζεται το φιλμ, βουτώντας ολόκληρες λωρίδες-σκηνές σε ένα και μοναδικό χρώμα.

Συχνά ο χρωματισμός ήταν απλώς λειτουργικός: κίτρινο χρώμα για το ηλιακό φως, μπλε χρώμα για τις νυκτερινές σκηνές (κλασικό παράδειγμα το “Nosferatu” του F. Lang, τo 1922).

Μερικές φορές οι λειτουργικές και δραματικές χρήσεις συνδυάζονταν, όπως στην εντυπωσιακή -σε κόκκινη απόχρωση- νυκτερινή σκηνή της καιγόμενης Βαβυλώνας στην “Μισαλλοδοξία” του D.W. Griffith.

Αν και ο χρωματισμός αυτός ήταν σίγουρα πιο ανθεκτικός και πρακτικός, εντούτοις οι εκφραστικές του δυνατότητες περιορίζονταν από το γεγονός ότι τα πάντα σε μια σκηνή έπρεπε να έχουν το ίδιο χρώμα.

Η πιο παλιά πετυχημένη προσπάθεια να αποτυπωθεί το “φυσικό” χρώμα στο φιλμ ήταν το Technicolor σε τρεις λωρίδες, που χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά για ταινία μεγάλου μήκους το 1935 (στο “Becky Sharp”, του Mamoulian).

Ελάχιστοι σκηνοθέτες, παρ’ όλα αυτά, έκαναν κάποια δημιουργική χρήση του χρώματος στις ταινίες τους, πέρα από την προσθετική ή την διακοσμητική του αξία.

Δύο από τις πρώτες ταινίες που είχαν ως θέμα τους τη ζωή διάσημων ζωγράφων είναι το “Moulin Rouge” (1952) του John Houston, και το “Lust for Life” (1956) του Vincente Minnelli.

Ο χρωματικός σχεδιασμός των ταινιών αυτών προερχόταν από τις παλέτες των Τουλούζ-Λωτρέκ και Βίνσεντ Βαν Γκογκ αντίστοιχα.

Πάνω στην κινηματογραφική οθόνη το χρώμα μπορεί να αποκτήσει και χρονική δομή, όχι μόνο χωρική όπως στην ζωγραφική.

Ο Houston στο Moulin Rouge χρησιμοποίησε ως κυρίαρχα χρωματικά στοιχεία τα μπλε-πράσινα χρώματα.
Αυτά είχαν ρυθμιστεί έτσι ώστε να υποδηλώνουν την τονική ποιότητα των πινάκων τουΛωτρέκ.

Όμως δεν υπήρχε χρωματική πρόοδος από το ένα πλάνο στο άλλο ή μέσα σε μια σκηνή.

Η μόνη προσπάθεια να χρησιμοποιηθεί η συναισθηματικά διεγερτική ιδιότητα του χρώματος, ήταν οι πράσινες ζελατίνες που σκέπαζαν τη σκηνή όπου ο Λωτρέκ προσπαθεί να πιεί αλκοόλ μέχρι να μην αισθάνεται τίποτα.

Στο σύνολο της ταινίας πάντως το χρώμα, (όσο και αν στην αρχή κερδίζει την προσοχή μας με την ζωηρότητά του) παραμένει διακοσμητικό και μοιάζει περισσότερο ως μια προσθήκη στο ασπρόμαυρο και τίποτα παραπάνω.

Ο Minnelli από την άλλη μεριά, στο Lust for Life, ρυθμίζει το οπτικό του στυλ έχοντας ως βάση τα κίτρινα, τα πορτοκαλί, τα κόκκινα και το μαύρο χρώμα.

Στην τελευταία σκηνή της ταινίας, καθώς το μυαλό του Βαν Γκογκ αρχίζει να κλονίζεται και σιγά-σιγά τρελαίνεται, το χρώμα προοδευτικά αλλάζει από πλάνο σε πλάνο.

Τα κόκκινα και τα καφέ εμφανίζονται όλο και λιγότερο, μέχρι που δίνουν τη θέση τους ολοκληρωτικά στο χλωμό κίτρινο ενός λιβαδιού με σιτάρι, που προκαλεί μια αλλόκοτη αίσθηση και προαναγγέλλει τον επικείμενο θάνατο.

Όταν ο ζωγράφος πεθαίνει, το κίτρινο του λιβαδιού ξαφνικά διαλύεται από τον αιφνίδιο κατακλυσμό του από ένα σμήνος μαύρων κορακιών.

Η απότομη αντίθεση ανάμεσα στο κίτρινο και το μαύρο ήταν εντυπωσιακή, όσο και δραματικά και ψυχολογικά εκφραστική.

Ο χρωματικός σχεδιασμός και η σύνθεση που τον ενέπνευσε προήλθε από τον πίνακα του καλλιτέχνη που αναπαριστά ένα λιβάδι με σιτάρια και κοράκια, τον οποίο είχε ζωγραφίσει ακριβώς την εποχή της επικείμενης τρέλας του και του θανάτου του.

Στη σκηνή αυτή το χρώμα δεν διατηρεί μόνο την στατική, χωρική του δομή, αλλά κινείται και πάλλεται μέσα στον χρόνο, εξελίσσεται και μεταμορφώνει το κλίμα ολόκληρης της ταινίας, αναδεικνύοντας την χρονική του διάσταση.

Την επόμενη βδομάδα, το επόμενο παράδειγμα ταινίας, όπου η προσεκτική γεωμετρική σύνθεση των κάδρων και η χρήση των χρωμάτων δημιουργούν με καθοριστικό τρόπο την κινηματογραφική ατμόσφαιρα.